L’infanzia di un capo: genesi di un mostro

L’esordio promettente di Brady Corbet

Anche se il nome di questo neo-regista potrebbe non accendere alcuna lampadina nell’immediato, Brady Corbet ha alle sue spalle una esperienza da attore da cui ha saputo ricavare molto. Di certo ha acquisito una certa dimestichezza con ruoli di personaggi al limite: affronta l’abuso psicologico e fisico nell’età adolescenziale a fianco di Joseph Gordon-Levitt in Mysterious Skin (2004), veste il ruolo dello psicopatico sia in Funny Games (2007) che in Simon Killer (2012), e approfitta della fragilità del personaggio di Elizabeth Olsen in La fuga di Martha (2011), reclutandola senza scrupoli in una setta religiosa. Tuttavia le influenze più riconoscibili di questo esordio, L’infanzia di un capo (2015), sembrano attingere a due grandi nomi con cui ha lavorato: Lars von Trier, per cui ha recitato in Melancholia (2011), e soprattutto Haneke, guardando in particolare a Il nastro bianco (2009). Da una parte non disdegna i tempi distesi e la raffinatezza colta di von Trier, dall’altra inscena la violenza negli ambienti rarefatti di una società corrotta e indifferente comuni ad Haneke. Tutto ciò frutta bene, senza dar vita ad un mero esercizio di stile troppo derivato. La  precoce padronanza di Corbet è stata infatti premiata nella 72ª edizione del Festival di Venezia con il Premio Orizzonti – dedicato agli artisti emergenti – per la miglior regia, vincendo inoltre il miglior debutto con il premio Leone del Futuro. Durante la premiazione Corbet disse: «My daughter might look at this in 25 years. I just want to say be patient, be radical, be free», confermando di non aver paura di usare con determinazione e autonomia il proprio mezzo artistico.

Dittatori non si nasce, si diventa

L’autonomia di Corbet si afferma nettamente anche rispetto alle sue fonti letterarie dichiarate, il racconto L’infanzia di un capo contenuto nella raccolta Il muro di Jean-Paul Sartre, e Il mago di John Fowles. Corbet afferma in modo molto distinto e marcato che una figura di potere dittatoriale arriva ad essere tale a causa non soltanto di un carattere già problematico nel suo nascere, ma anche per via di due figure genitoriali che esercitano la loro funzione educativa negativamente. Corbet non esita a seminare qua e là degli spunti psicanalitici, lasciando che la costruzione delle scene si presti bene a varie teorie del settore in questione. Quest’ultime fanno risalire la condotta criminosa di un individuo a traumi avvenuti durante l’età infantile, in particolare nel rapporto con una figura genitoriale, o ad un ambiente di allevamento sociale che presenta gravi privazioni per il bambino. Corbet scandisce il procedere inesorabile e inquietante di questo processo psichico in cinque parti, come un’opera lirica: c’è un’overture, tre atti divisi secondo gli scatti d’ira del bambino, e un epilogo. Ciò è sottolineato ancora di più dalla virtuosa colonna sonora di Scott Walker, in cui le corde di violino sembrano nervi a fior di pelle continuamente sollecitati, facendo sì che le tensioni opprimenti siano sempre sul punto di straripare in scene horror.

I violini già agiscono dando sentore tremendo alla prima scena del film, nella quale si vedono una serie di video di repertorio sulla prima guerra mondiale: esplosioni, gruppi di oppressi e sfollati e leader politici in mezzo alle masse. Da un’esposizione documentaristica e macroscopica della società si passa agilmente a una sua singola cellula, ovvero un particolare nucleo familiare, che non a caso secondo la psicanalisi è la manifestazione microscopica e originaria dei disagi sociali a vasta scala. Si costituisce quindi un parallelismo tra i binari ferroviari dell’ultimo video di repertorio e quelli della storia appena introdotta. Tuttavia, pur situando il futuro di questo bambino nei poteri totalitari della seconda guerra mondiale, i riferimenti precisi a figure storiche non sono del tutto accertabili. Nonostante una scena in cui la fisicità del protagonista rimanda a Mussolini,  nella biografia si svia da un perfetto inquadramento, dal momento che il bambino è figlio di un diplomatico americano.

D’altronde si ricercano volutamente una certa elusività e indefinitezza misteriosa – forse è qui l’ispirazione da Il mago di Fowles – insistendo su uno scenario simbolico, più che minuziosamente e puntualmente fedele a un preciso profilo storico, tanto che il Potere ai tempi di questa infanzia oscura è sempre situato in maniera irraggiungibile. Il presidente Wilson, per cui il padre (Liam Cunningham) del protagonista lavora, è un’entità remota e si afferma che il padre non ha quasi mai a che fare direttamente con lui. In seno alla famiglia in cui si consuma il trauma, il Potere è di nuovo l’autorità invalicabile (questa volta genitoriale), le cui motivazioni incombenti dall’alto sono oscure al bambino e altrettanto lontane.

Un nido familiare sterile

Ponendo in modo così decisivo le condizioni che si creano nell’ambiente familiare, Corbet lavora nei suoi conflitti e negatività sotterranei, concentrandosi su un lasso di tempo molto ristretto, ovvero il breve periodo in cui la famiglia di questo diplomatico americano si trasferisce in un paese di campagna francese, durante la prima guerra mondiale. I richiami al genere gotico si notano nell’indugiare della camera sull’arredamento di questa nuova dimora, che esprime un’inospitalità, anche tramite il grigiore in tono con il vestiario sempre nero dei personaggi. Le mura sono rovinate, i mobili d’epoca quasi sempre in legno scuro circondano i personaggi quasi fossero situati in un quadro, la luce, se non proprio assente, è fioca. Si succedono, poi, finestre e porte chiuse ancora più eloquenti di quelle viste nella clausura di Lady Macbeth. In questo caso alludono concretamente alla mancanza di dialogo tra le parti in famiglia, dove ognuno si inalbera nel proprio covo; ma sono anche inquadrate in un ampliamento dell’atmosfera inquietante e sospesa, quasi nascondessero una mina vagante. La segregazione è continua, introdotta da una scena simbolica: il bambino viene mostrato per la prima volta nel buio, dall’esterno di un edificio, in una lenta zoomata a cui si aggiungono gli immancabili violini concitati. Lo si intravede di profilo vestito da angelo – ironico, ma in fondo è anche un primo stadio innocente – un angelo, però, dietro alle sbarre. In questo caso si tratta semplicemente di una finestra chiusa che taglia con un contrasto nero la sua figura bianca, ma saranno numerose le scene in cui, attraverso varie soluzioni stilistiche, verrà riproposto il tema della prigionia. Il bambino è isolato e non frequenta coetanei, è lasciato a se stesso anche nei momenti di gioco, e il carattere ostile, rissoso non è affatto aiutato dalle dure e silenziose maniere della madre (Berenice Bejo). Se è vero che è importante insegnare al bambino con modi decisi quali sono i comportamenti corretti nel relazionarsi con gli altri, permessi e divieti dovrebbero essere accompagnati da una comunicazione sui motivi degli interventi correttivi, in modo che il dovere imposto sia accompagnato dal suo senso. Ecco il motivo per cui il Potere è una mano impenetrabile che si impone dall’alto, dove la domanda d’affetto tipica di un fanciullo si vede negata o debolmente accolta, distanziata da una donna che sembra essere finita in una vita casalinga che non voleva sin dal principio, come non voleva il matrimonio, atto di vera e propria forzatura da parte del marito. Le costrizioni e le repressioni hanno un effetto a catena, passando da madre in figlio. Si aggiunge il motivo della religiosità assidua: non a caso ricorre il simbolo della croce, che sovrasta i titoli dei vari atti, segna la fronte della madre nei rituali, e sempre più diventa un ulteriore segno di una devozione meccanica all’autorità (prima la madre, poi Dio) destinata ad essere rigettata, affinché il buio vesta completamente il protagonista.

Proiezioni nere

Il lato psichico emerge fortemente nelle ombre che sempre circondano il protagonista, fino a penetrare i suoi sogni, premonizioni sul futuro che lo aspetta. L’aggirarsi frequente di uomini vestiti di nero durante il giorno, come la luce sempre sottratta in un ambiente di per sé decadente, diventano sempre più segni di uno stato di disagio, oltre che di gestazione del mostro. Il lato persino freudiano fa sì che le prime proiezioni psichiche di incubo da parte del bambino siano legate a posti svuotati dalla presenza della madre, che viene associata in un singolo e preciso segno ad un seno da poter toccare senza scandalo. In una sequenza di sogno si esplorano i futuri luoghi del potere dittatoriale, posti deserti, ancora più trascurati dell’abitazione presente, dove l’associazione tra carrellate sulla loro vastità – ospitante futuri crimini – e una colonna sonora di pressione angosciosa ricordano Shining di Kubrick. Così sembra che il male crescente nel figlio, di cui vediamo a tratti delle soggettive sempre sfocate, vada a pari passo con il rapporto con la madre sempre più burrascoso, oscillando tra due poli: il desiderio inestinguibile di poterla compiacere nei compiti meccanici richiesti così da attirarsi delle manifestazioni d’affetto, e la tentazione di sfuggirle o di aggredirla, in una definitiva ribellione.

Subentra anche il padre, verso cui l’ostilità si fa più aperta, meno divisa tra amore e rabbia, soprattutto quando il bambino comincia a sospettare che la sua autorità non sia degna di rispetto, in particolare quando intuisce la possibilità che abbia un affair con la sua insegnante di francese, minando così l’immagine ipocrita di unità familiare in cui il bambino credeva. Gli scatti d’ira sono sempre di più, volti a rifiutare i comandi di due genitori non più immacolati, arrivando fino ad atti di scimmiottamento della signorilità del padre. L’irruenza del figlio attesa come un’ebollizione si contrappone al silenzio, la noia e l’afflizione che pervadono la casa, sempre più echeggiante la conflittualità in atto attraverso inquadrature indugianti su un dettaglio apparentemente spoglio di presenze umane.

Fra ciclicità e mancata previsione

Non tutto, però, sembra completamente prevenibile. Non a caso, oltre il lato psicanalitico che sopraggiunge in seguito a circostanze verificatesi, emerge un ulteriore livello allegorico e biblico. Il male è un evento non del tutto soffocabile da un comportamento retto e candido, è qualcosa di più grande del singolo, in un’ulteriore sfumatura particolare del senso di mistero portato avanti.

Il bambino recita per la chiesa di paese una sezione del Vangelo di Luca, 11-14: «Oggi vi è nato nella città di Davide un salvatore, che è il Cristo Signore. Questo per voi il segno: troverete un bambino avvolto in fasce, che giace in una mangiatoia». E subito apparve con l’angelo una moltitudine dell’esercito celeste che lodava Dio e diceva: ‘Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace in terra agli uomini che egli ama’.» Difficile non pensare al contrasto tra la lenta emergenza di un dittatore e la nascita di Cristo, infatti la veste d’angelo che il protagonista deve mettere è una pura recitazione costretta, in attesa di palesare un Anticristo della modernità, secondo la visione di Corbet rispetto ai dittatori totalitari del Novecento. All’inizio del secondo scatto d’ira viene infatti inquadrato fuori dal contesto familiare un serpente, simbolo assai noto del male, e presente agli inizi del mondo secondo la Bibbia, proprio nella Genesi. Questa considerazione viene anche esplicitata da uno dei personaggi, l’amico del padre, Charles Marker (Robert Pattinson), il quale in una partita a biliardo afferma che gli eventi drammatici a cui si sta assistendo già durante la prima guerra mondiale sono da ricondursi ad un’inevitabile ciclicità del male, riconducibile fino a tempi biblici. Egli però afferma anche che l’insorgenza di questi eventi non ricade soltanto su coloro che hanno avuto l’ardire di esercitare il male, ma è anche nelle colpe chi non ha avuto il coraggio di esercitare, invece, il bene, citando ad esempio proprio il caso di Cristo e Ponzio Pilato. Ponzio Pilato infatti si allinea bene con il caso di inettitudine borghese presente nei genitori, chiudendo i due poli dell’azione formativa altrui e fornendo così terreno fertile per il sopraggiungere inevitabile di un destino oscuro e implacabile.

La scena finale, a crimine ormai avvenuto e orchestrato in una gerarchia maniacale di potere, è stata non a torto lodata da molti critici per la sua libertà stilistica nel contesto di un esordio. Davanti all’uscita del dittatore la camera è tra la folla in fibrillazione, e invece che inquadrare il viso del capo, e così anche del potere mostruoso, impazzisce, e ruota vertiginosamente dal cielo alla terra  manifestando un panico apocalittico (accompagnato puntualmente dalla colonna sonora), riallacciandosi così a tutto l’immaginario portato avanti per la nascita di questo Anticristo.