L’isola dei cani, un’opera di rielaborazione creativa dall’immaginario di Wes Anderson

All’uscita di Fantastic Mr. Fox (2009) non furono pochi i critici a ritenere che l’animazione fosse un punto d’arrivo naturale del modus operandi di Wes Anderson. La sua arte passa in buona parte per un «character design», come dice il critico Sam Davies, ovvero per una caratterizzazione dei personaggi di impronta fortemente estetica. È sempre stato essenziale per lui che essi fossero definiti dalla loro forte apparenza fisica e dalle loro stanze, dai loro oggetti. Tutto ciò che è visibile in loro diventa iconico, un punto di contraddistinzione molto cartoonesco, per alcuni addirittura caricaturale. Una sigaretta, una pelliccia, dei capelli biondi piastrati con un fermaglio colorato e un eyeliner nero che contorna occhi malinconici rendono Margot Tenenbaum immediatamente riconoscibile come creatura andersoniana. Ed è un personaggio decisamente finzionale, derivativo dell’immaginario dell’artista più che realistico. Anderson è legato davvero a un processo di world-building, dove ogni dettaglio è sottoposto a un puntiglioso senso di controllo compositivo e dove la storia presentata è racchiusa in un proprio universo, allo stesso tempo alieno e familiare. La realtà infatti subisce una spiccata rielaborazione: si mantiene una scoperta umanità con cui è possibile empatizzare, ma viene comunque incapsulata in una bolla d’autore, che nel corso della carriera del cineasta texano è diventata anche un brand, una firma. L’animazione per Anderson allora è un’apoteosi filmica, di possibilità immaginative e di controllo totale della materia creativa. Non a caso il film in stop-motion Fantastic Mr. Fox, lungi dall’essere un vezzo isolato nella sua carriera, segna uno spartiacque, un’ulteriore definizione vivida, energica, geometrica degli elementi interni al quadro. E a quanto pare è stato un terreno di sperimentazione subito fertile, dal momento che l’idea per il suo secondo film d’animazione, L’isola dei cani, ora nelle sale, è nata proprio durante la lavorazione della sua prima opera in stop-motion.

Il mondo ricostruito in L’isola dei cani

Un’altra storia di animali, un’altra storia di famiglie disfunzionali. I temi di fondo sono sempre gli stessi, da Un colpo da dilettanti in poi, ma si rinnovano grazie a ulteriori variazioni, contaminazioni di genere, sfondi ambientali e approfondimenti di temi limitrofi. Colpisce allora il contesto distopico e nipponico di L’isola dei cani ancora inedito. Siamo nel 2037, la città di Megasaki è colpita da un’epidemia di influenza canina. Il neo-sindaco Kobayashi firma un decreto di isolamento di tutti i cani in un’isola di rifiuti. E si impegna di persona ad avviare la quarantena, spedendo in gabbia il primo cane, Spots, la guardia del suo piccolo nipote Atari. In questo mondo misero, deperito e tossico la popolazione canina forma una comunità alternativa di esiliati, cercando di sopravvivere di giorno in giorno. Sei mesi dopo il decreto cinque cani, il randagio Chief, e i cani domestici Rex, King, Duke e Boss vedono un aeroplano schiantarsi sul loro territorio. Attratti da esso, vi scoprono Atari, partito da Megasaki per ritrovare il suo cane. Questa squadra di animali allora si impegna per aiutarlo, andando alla ricerca di Spots nell’isola. Anderson sin dal primo minuto, da un vigoroso rullo di taiko, immerge in una realtà giapponese di nuovo integrata nel suo immaginario e non pensata come resa veritiera e realistica del paese. Infatti si è diffusa nei media l’accusa di appropriazione culturale, offrendo un’immagine del Giappone stereotipata, a uso e consumo dello spettatore occidentale. È così, non c’è dubbio, ma è improbabile in partenza riporre nel cinema di Wes Anderson un tale scopo artistico. I personaggi andersoniani sono sempre chiusi in un qualche ambiente insulare, per quanto sia stato spesso figurato e non letterale come in quest’ultima opera. Si tratta spesso di microcosmi privati, dove un riferimento geografico, come la New York de I Tenebaum, è davvero vago, trasfigurato da una cultura teatrale, letteraria e cinefila. Quella de I Tenenbaum è una figurazione cinematica tratta dalla cultura gotica, dall’opera di Salinger e dal cinema di Welles. Ma un esempio più vicino a L’isola dei cani è una precedente visita esotica di Anderson in Oriente, quella de Il treno per Darjeeling, dove l’India è ricostruita dal cinema di Satyajit Ray e da Il fiume di Jean Renoir. Allora anche L’isola dei cani diventa un occasione per confezionare con esuberanza creativa miti culturali, cinematografici di un regista che si propone come fruitore occidentale, più che indagatore rigoroso di una realtà estera. È il film più scopertamente citazionistico della sua filmografia. Il prologo è illustrato dal sapiente cane Jupiter attraverso un’epoca passata di antefatti e antenati, con ironiche rielaborazioni di cani e gatti nelle xilografie giapponesi, tra cui anche il popolarissimo La grande onda di Kanagawa di Hokusai, e che continuano a fare da sfondo a molte scene ambientate in città. Così anche nel corso del film viene incluso lo sport giapponese più tradizionale e noto, il sumo, composizioni di haiku, l’espressività dei manga nei personaggi umani, la preparazione e il consumo del sushi. Alcuni riferimenti pop molto attuali si contaminano con figurazioni di un Giappone del passato, ovvero il respiro epico dei film di Kurosawa – ispirazione fondamentale dichiarata dallo stesso Anderson -, ma anche con altri idoli cinematografici internazionali, come Miyazaki, e il film d’animazione Akira per un certo connotato futuristico, cyberpunk. L’omaggio a Kurosawa è il più pervasivo e forte mai ideato da Anderson: non si tratta di un episodio isolato, di un singolo dettaglio specifico, ma di un complesso che da elementi particolari si allarga a una generale chiave formale, che passa dal visuale al sonoro. La colonna sonora, oltre ad avere il contributo originale di Alexandre Desplat – fresco dalla vincita del premio Oscar per The Shape of Water – include anche una nuova versione del tema principale de I sette samurai, suonato dalla Toho Syhmphony Orchestra, e il brano Kosame No Oka da L’angelo ubriaco, rivisitato da David Mansfield. Il putrido della landa di cani infetti echeggia allora i bassifondi decadenti, corrotti e impoveriti della società di Kurosawa, ma nella comunità si ergono comunque gli scontri di stampo western, il pathos della tensione tra schiere avverse di I sette samurai e Yojimbo. Il vestiario del sindaco Kobayashi inoltre ricorda l’attore Toshiro Mifune in Anatomia di un rapimento, mentre la sua gigantografia nei comizi non può che far riferimento a Quarto Potere di Orson Welles.

L’isola dei cani è anche il film con un elemento politico più evidente della filmografia di Anderson. Pur non essendo stata un’intenzione diretta del regista, che aveva in elaborazione il film da anni, il pubblico americano ha percepito una distopia politica perfettamente interagente con i tempi bui di Trump: il rifiuto e la relegazione del diverso, la concentrazione di umori irrazionali della popolazione in capri espiatori e attraverso una retorica populista, ma anche il piegare la scienza ai propri fini utilitaristici, ignorando o negando i suoi contributi quando ostacolano la propria campagna politica. Oltre all’attualità, Anderson condivide con Kurosawa una preoccupazione di tipo umanistico per l’ingiustizia subita dagli emarginati, dai più sfortunati, per la corruzione del potere – concentrata nel suo male recidivo in un inquietante e cadaverico maggiordomo, purtroppo soltanto abbozzato e macchiettistico. Le redini del potere politico sono in mano agli adulti, i quali sembrano governati dalla brama amorale di potere oppure malinconicamente impotenti. Tutto questo complesso sostanzialmente inedito per Anderson aderisce perfettamente alla sua rassegna di figure adulte non all’altezza della loro supposta maturità, modelli sbagliati per le generazioni più giovani. La redenzione, se avviene, passa sempre per uno scontro con figure filiali o semi-filiali, che li portano a una rivalutazione etica sulle proprie responsabilità, una crescita e una riscoperta dei valori più importanti. Le famiglie di Anderson sono notoriamente disfunzionali, perché al loro interno i fili della comunicazione sono interrotti o ostruiti, non solo animati da sentimenti inespressi, ma spesso adombrati dalla morte di un caro, che può occupare la coscienza sia di un adulto che di un giovane. Atari, orfano, si oppone allo zio Kobayashi in un rifiuto non soltanto personale, ma anche ideologico, rappresentando una sana ribellione, ancora sensibile ai legami affettivi, che siano anche per il proprio cane, come una risorsa imprescindibile. Il cane guardia Spots infatti rappresenta, come accade non di rado nel cinema andersoniano, un appoggio per rielaborare le proprie relazioni con gli altri e la propria identità umana. Spots infatti è stato dato ad Atari in seguito all’incidente mortale per i genitori, e da cui invece il bambino sopravvisse, pur portandone le ferite. L’azione di Spots allora è di protezione e di cura, l’unico alleato in un mondo altrimenti ostile, dove le figure genitoriali sono state perdute. Atari è un altro esponente della gioventù malinconica ed eccentrica di questo cinema, oscilla tra qualche impulso naif e un’elaborazione precoce e problematica di un trauma, di una perdita. Come in Moonrise Kingdom, si è nel regno di mezzo della preadolescenza, dove cadono i primi veli di innocenza, ma allo stesso tempo si ha la forza immaginativa, la passione vitale e l’ingenuità sentimentale per poter intraprendere azioni non più possibili per gli adulti.

La famiglia biologica tuttavia non è esente da possibilità di ultima riconciliazione, ma ricucire questi rapporti è sempre un’attività in corso, dove si ripara a tessuti danneggiati senza la pretesa di cancellare gli errori precedenti o di rischiarare totalmente il nucleo familiare da sentimenti misti, tra bisogno e lontananza. C’è una forma di compromesso in essa, di scesa a patti, di rifiuto del legame naturale come un fatto bastevole, ma da riaffermare autenticamente attraverso un percorso di formazione. Questo percorso passa anche per la costituzione di una seconda famiglia acquisita, dove un senso di emarginazione o diversità trova una comunanza. Attraverso sentimenti condivisi si riesce a costruire un microcosmo personale in cui sentirsi integrati rispetto al caos e alle aspettative del mondo esterno, trovando la possibilità di esprimersi. Atari si allontana dal mondo di Kobayashi per diventare un membro importante di una famiglia composta da animali, da figure di spalla, di nuovo in un posto isolato, dove è possibile ricercare sia sé stessi che gli altri. Questa comunità canina assomiglia a quella animale e varia di Fantastic Mr. Fox per alcune caratteristiche: è in parte uno specchio comico della gamma di emozioni e problemi umani, ma è sempre ricontestualizzata nell’istinto animale, declinato secondo cosa significhi essere una volpe oppure, in quest’ultimo film, essere un cane, riflettendo inevitabilmente anche su cosa significhi allora essere uomini, su dove si collochi la linea di demarcazione tra uno e l’altro. Non manca un divario invalicabile. Groucho Marx diceva che «All’infuori del cane il libro è il migliore amico dell’uomo. Dentro il cane è troppo scuro per leggere», e difatti in questo secondo film d’animazione del cineasta il rapporto tra l’umano e il cane è attraversato da un’incomunicabilità di fondo più marcata. Anderson sceglie di non tradurre le battute dei personaggi umani giapponesi né di sottotitolarle: come i cani non possono comprendere il linguaggio verbale umano, se non per alcuni segni decodificabili come comandi («seduto!»), così anche gli umani sono ignari di cosa si celi dietro i latrati dei loro cani, svelati però allo spettatore con un articolato inglese. Tuttavia proprio nell’elemento di ri-emulazione dei problemi umani, anche la comunità canina incorre in dinamiche familiari analoghe, specialmente per il personaggio di Chief: si differenzia dal resto del gruppo perché randagio, ma attraversa comunque un percorso di ri-integrazione nella comunità, di nuovo sia tra famiglia (canina) biologica che tra famiglia acquisita, superando a propria volta una solitudine difensiva, conservativa. Chief può essere associato al bisogno di controllo che hanno altri personaggi di Anderson, indossando una maschera e poi trovandosi a dover ritrattarla per l’intrusione di eventi imprevedibili e inarrestabili dal mondo esterno, che scuotono la sua emotività e il suo credo.

La componente d’azione e d’avventura, dopo The Grand Budapest Hotel, torna, facendo sì che le tappe di messa in discussione di sé siano inserite in una serie di pericoli e prove da fronteggiare, in vista di una missione di ritrovamento e salvataggio. Qui Anderson inoltre sembra alludere ad un altro riferimento culturale: Atari non è soltanto il nome del «piccolo pilota», ma anche di una società produttrice di videogiochi tra gli anni Settanta e Ottanta. La grafica e le modalità dei videogame di allora vengono riprese in alcune inquadrature soggettive, oltre al fatto che l’addentrarsi nell’isola comporta ostacoli e regioni analoghe.

Si conferma la comicità andersoniana

Oscillando comunque tra una vena scorata e un’eccentrica ironia, L’isola dei cani è una delle commedie più divertenti e accessibili di Anderson: si riconferma il sovvertimento delle aspettative dello spettatore rispetto a ciò che si dovrebbe dire in una determinata situazione, con uscite improbabili nel contesto e allo stesso tempo giocosamente brillanti, il ritorno di battute che definiscono il ruolo di un personaggio, a volte attribuito dallo stesso (come nel caso di Chief che vuole vestire il ruolo di randagio, resistendo all’influenza di Atari).