Ambiguità e temporalità del grottesco

Il termine ‘grottesco’ ha origine nell’arte figurativa, dove per ‘grottesche’ si intendono le decorazioni a stucco rinascimentali in cui si intrecciano esseri e ambiti differenti. Così nella medesima rappresentazione coesistono motivi astratti e figurativi che appaiono giustapposti tra loro, senza alcun utilizzo di proporzione. All’irregolarità dei soggetti rappresentati si contrappongono, tuttavia, la simmetria e il ritmo regolare della figurazione complessiva. In questo modo decade completamente il concetto spaziale dell’arte rinascimentale, che trovava le sue ragioni nelle leggi del disegno prospettico. Chiaramente il concetto di grottesco non rimase confinato esclusivamente all’ambito artistico, ma venne assorbito dalla letteratura prima, e dal linguaggio d’uso poi. Nel linguaggio comune il suo significato effettivo si mortifica in quello di ridicolo o caricaturale. Questa approssimazione grossolana probabilmente dipende dal fatto che una codificazione specifica del concetto è difficoltosa.

In realtà il grottesco è uno dei tre momenti del comico, il punto che congiunge la fase di riso alla fase del dramma, tendendo ad affievolire la prima per accentuare la seconda. Eppure, nonostante si ponga come congiunzione di due momenti, non ha un carattere statico, non è esclusivamente un passaggio. In sé possiede un’ambiguità profonda, radicale, che ne costituisce la problematicità in termini di individuazione e decodifica. Convivono, nel concetto, due forze centripete: una di negazione e riduzione, l’altra di affermazione e nascita. Alla sua doppia natura rimanda la doppia natura del riso, negativa quando è un ghigno o una derisione, positiva di contentezza o soddisfazione. Questa è la base su cui Pinskij afferma che il grottesco in arte è affine al paradosso in logica.

Ma il grottesco è anche quel procedimento che tende a esacerbare il reale, e quasi come fosse un passaggio dello straniante freudiano, mette in luce quell’alterità inaspettata che hanno le cose familiari.

Una individuazione delle peculiarità del termine la offre Grabbe: una risata disperata, nata in seguito allo smascheramento dell’illusione dei valori vigenti. Nello stesso periodo, Hugo nella prefazione al Cromwell, prova a metterlo a sistema, istituzionalizzandone l’ambivalenza. Individua come i suoi aspetti fondamentali il burlesco e l’orrido. Di fatto il grottesco non si esaurisce nella composizione del testo, ma è determinato dal lettore. In questo senso si potrebbe definire il grottesco come il risultato di un processo che ha come ultimo step quello della reazione che ci si auspica rispetto al fruitore. Lo scrittore grottesco deve essere in grado di restituire una circostanza sotto due luci diverse in due momenti diversi. Si crea in questo modo una parabola che ha come suo punto più alto il riso e che termina nel momento della discesa con la constatazione amara. Ma affinché tutto questo possa avvenire è necessario che il narratore crei quella finzione letteraria capace di sequestrare momentaneamente il lettore. Il grottesco ha quindi bisogno di compiersi anche nello spazio fisico del testo.

In questo senso riesce più facile pensare e produrre un testo breve o circoscritto a uno spazio limitato, mentre si può ipotizzare che la scrittura di un romanzo sia decisamente più ambiziosa. Se si pensa al grottesco italiano, ad esempio, vengono subito in mente Buzzati, Pirandello e Fellini. Buzzati, in quanto autore di racconti ma anche di romanzi, sa bene che i due generi procedono in maniera diversa l’uno rispetto all’altro. Il romanzo ha il tempo di accumulare dentro sé stesso gli effetti che poi produrrà, forse a scoppio ritardato, sul lettore. Lo scrittore di racconto invece non può procedere in modo cumulativo perché la dimensione spaziale è nettamente minore. Nei suoi racconti, infatti, artefici e decorazioni si limitano in favore di aspetti funzionali al sentimento da suscitare. In questo carattere del racconto grottesco si inserisce il problema del suo secondo paradosso: bisogna ritagliare un pezzo di realtà fissandolo entro certi limiti, ma nel momento in cui si delinea il confine ultimo, la porzione rappresentata deve aver accumulato una tale forza da riuscire ad agire come un’esplosione, aprendo e aprendosi su una realtà molto più ampia. L’aneddoto in sé passa in questo modo in secondo piano rispetto al fine ultimo della storia, diventa solo un pretesto. Questa è l’idea che sta alla base anche de La maschera e il volto (1961) del commediografo Luigi Chiarelli. Con il suo teatro, il panorama culturale italiano viene liberato dalla commedia borghese realista, dalla commedia sentimentale e dalla commedia d’intreccio. Nella rappresentazione si fa predominante quella componente del grottesco che vuole che il mondo si guardi tramite una lente di ingrandimento che tuttavia non aiuta la comprensione, ma deforma la realtà. O meglio: una lente che lavora talmente tanto a fondo sulla realtà che diventa capace di rintracciare il falso nel vero, l’assurdo nel logico. La qualità predominante nell’opera di Chiarelli tanto quanto in quella di Pirandello risiede nella cooperazione di tono ironico e situazione angosciante. Le due non si annullano né affievoliscono vicendevolmente, e anzi solo coesistendo sprigionano tutta la loro componente drammatica. Nello specifico, in Pirandello la dimensione grottesca è strettamente legata a quella umoristica e all’idea del sentimento del contrario: appare solo la comicità a colui che si arresta alla superficie delle cose.