L’uomo che uccise Don Chisciotte: un meta-film tra ideali e realtà

Il caso di L’uomo che uccise Don Chisciotte è più unico che raro: le vicissitudini di chi vi ha partecipato nel corso di venticinque anni insieme al regista Terry Gilliam si fondono incredibilmente con lo stesso oggetto da narrare. Una storia di ideali e di immaginazione che si infrangono contro gli scogli del reale, e in questo scontro la resistenza battagliera diventa un imperterrito progetto, un sogno ormai allucinatorio portato avanti di contro al comune buon senso, agli ostacoli di una ragione economico-produttiva, al deperimento vitale e alla discesa nel cinismo.

Un sogno maledetto

Il film germina nella mente di Gilliam già nel lontano 1989: leggendo il romanzo di Miguel de Cervantes, Don Chisciotte, il regista vi rivede temi a lui cari. Il romanzo infatti, rispettando peraltro alcuni temi ricorrenti del periodo del Barocco, trova nell’inestricarsi sempre più profondo di dinamiche e di piani un indebolimento crescente del confine tra reale e fantastico, tra l’illusione e la realtà. È un tipo di movimento narrativo comune anche al cinema di Gilliam. Tuttavia la stessa aspirazione di portare Don Chisciotte al cinema, farne un proprio progetto artistico personale, diventa una sorta di ideale che non riesce a trovare una concretizzazione conclusiva. La storia di una leggenda inseguita genera altre leggende, quelle di un film che è sempre da farsi e non si riesce mai a fare, pur tentando e ritentando fino a rasentare l’ossessione, diventando un esempio ormai storico di inferno produttivo nel cinema. Un primo tentativo risale al 1990 con la Phoenix Pictures, fallito per questioni di scarso accordo nel casting, di controllo produttivo sopra la materia creativa dell’artista, ma soprattutto di budget troppo basso. Dopo Paura e delirio a Las Vegas, nel 1998 Gilliam riprova a riprendere il progetto con lo sceneggiatore Tony Grisoni – che sarebbe rimasto fino all’attuale L’uomo che uccise Don Chisciotte –, allontanandosi dal cappio statunitense che soffocava di nuovo le idee e le aspirazioni del regista, e confidando in un terreno e finanziamenti europei. Nel cast si uniscono Jean Rochefort per Don Chisciotte e Johnny Depp per il personaggio di Toby Grisoni (assimilabile parzialmente a Sancho Panza). Le riprese cominciano a Bardenas Reale (Spagna), vicino a una base militare della NATO, nel settembre del 2000, ma tutto naufraga, in senso persino letterale. Ci sono dei problemi derivati dall’impossibilità degli attori di combinare i propri impegni per essere compresenti, gli aerei in volo poco lontano invalidano diverse registrazioni durante il primo giorno, e nel secondo giorno un nubifragio rende inutilizzabile una grossa parte dell’equipaggiamento e anche il terreno. I finanziamenti non riescono a coprire i danni. Inoltre Rochefort – che aveva imparato l’inglese in vista del film per circa sette mesi – arriva in ritardo sul set per via di alcuni problemi di prostata, rende a sua volta inutilizzabili le riprese che lo coinvolgono a causa dell’evidente dolore fisico a cavallo (Rochefort si sarebbe assentato dal set poco dopo, vedendosi ulteriormente diagnosticata un’ernia del disco). Successivamente Rochefort si licenzia (come pure vari investitori e membri della troupe) lasciando Gilliam nella delusione di un interprete ideale del suo personaggio, trovato dopo due anni di casting, che sfuma davanti agli occhi. Dopo ulteriori tentativi di portare avanti la produzione, il film viene cancellato nel novembre del 2000. Da ciò nasce anche il documentario Lost in La Mancha (2002), che racconta proprio del making of e del fallimento in questione. Gilliam non si arrende, dal 2003 tenta ripetutamente di rimettere in piedi il progetto, ma l’acquisita nomea di «film maledetto» non giova ai finanziamenti dello stesso. Gilliam dice alla BBC: «The film had become a legend, and I think financiers don’t want to deal with legends, they want to deal with solid things». Gilliam si dedica ad altri film, altre produzioni non esenti da incidenti (tragicamente famosa è la morte di Heath Ledger durante le riprese di Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo), ma si tratta ancora di una diversione da un tarlo, il punto nevralgico e rimasto irrisolto che è L’uomo che uccise Don Chisciotte. Il regista ha affermato d’altronde: «Every film I’ve done since then has been because I couldn’t get Quixote made».

Il ritorno ricorrente allo stesso bacino di idee artistiche, contaminato pure da tutte le frustrazioni e delusioni che ha causato, è un punto focale e denso del film, che nel 2018 possiamo vedere nelle sale, in seguito comunque ad altri tentativi falliti e lotte legali nel corso degli anni che hanno esasperato la vicenda e reso il raggiungimento ultimo a maggior ragione una sorta di miracolo. L’uomo che uccise Don Chisciotte infatti, caricandosi di tutte le fatiche del suo creatore per farlo venire alla luce, mutando sempre forma di produzione in produzione, non poteva che diventare un meta-film, dove l’artista ha trasformato nel corso degli anni la sceneggiatura, investendola di un importante elemento autobiografico. Il protagonista infatti è ancora Toby Grisoni (Adam Driver), un regista pubblicitario che sta girando nella Spagna rurale uno spot in cui appaiono Don Chisciotte e Sancho Panza. Come un ritorno inevitabile ad alcune regioni del passato che persistono tacitamente nel presente, poco lontano dal luogo delle riprese Grisoni ritrova gli attori di un suo film amatoriale e caro, risalente a dieci anni prima, L’uomo che uccise Don Chisciotte (un omonimo film nel film per l’appunto), scoprendo di aver cambiato irreversibilmente la loro vita.

Un calzolaio, Javier (Jonathan Pryce), che interpretò Don Chisciotte come attore non professionista, si è convinto di essere effettivamente Chisciotte, scambiando poi Toby Grisoni per Sancho Panza e coinvolgendolo in varie e folli vicende. In Toby Grisoni è possibile scorgere una parte del vissuto di Gilliam: da giovane idealista, autore di un film in bianco e nero di scarso budget e influenzato da alcuni punti comuni al neorealismo (principalmente l’uso di attori non professionisti, riprese in esterni, ma anche – più superficialmente – la fotografia) è disceso in universo assai più prosaico, invischiato in un ruolo più vicino all’esecutore mercenario di una tirannia produttiva, la quale è priva di reale spirito artistico e sguazzante in un’opulenta arroganza data dal potere del denaro (immagine sempre ricorrente nel film). L’incontro-scontro con il calzolaio Javier, ormai “posseduto” dal suo ruolo di Don Chisciotte, è con una fiamma creativa e immaginativa più pura, pur essendo Javier/Don Chisciotte sempre materia di ironia, come nel Cervantes.

La risposta di Javier è una forma di difesa contro uno sfondo mesto ed avariato – come la squallida casupola in cui è inserito in quanto dimenticata attrattiva turistica locale a gettoni. Javier è l’ossessione stessa per Don Chisciotte, è un’ostinazione che si impegola in mulini a vento, e non a caso Gilliam disse che il film è anche su come i film stessi provochino danni a chi vi rimane incastrato. Il personaggio letterario Don Chisciotte, nutrito di letture a tema cavalleresco, si trovava vittima di questo mondo finzionale da tentare di replicarne le basi, le pratiche nella realtà, trasfigurando persone, ambienti e circostanze a suo favore. Così l’impresa artistica e cinematografica imprime nel reale circostante un mondo talvolta fantastico, frutto di ideali e idee, si scontra con il dato più immediato, contro gli impedimenti più gretti e materiali, dove i voli della fantasia non s’adattano tanto facilmente e sono piuttosto negati da tutto ciò che incarna la ragionevolezza e riporta un dato per quel che empiricamente è, come Sancho Panza all’inizio della storia e così Toby, e non per quello che si vorrebbe che fosse, fungendo anche da voce utile allo discernimento dello spettatore tra reale e fantastico all’interno della narrazione (almeno in un primo momento).

Don Chisciotte è anche il primo polo di un confronto tra ciò che è ritirato nelle pretese di gioventù e Toby, le disillusioni della vita adulta, smaliziata da tanti contatti con la società. Il film amatoriale può essere considerato anche come oggetto di ironia per un qualche atto affettato, irriflessivo e pretenzioso, per qualche ingenuità di troppo nel concepire artisticamente il film. La fase adulta porta ad una disillusione e svendita della propria arte, contaminato anche da sottotesti politici (un magnate russo e schiavizzante, volti infantili deformati e caricaturali ricalcati su Trump), relazioni umane più disincantate e svalutanti, una certa accidia esistenziale, un laissez-faire anche nel contesto delle discriminazioni sociali statunitense riprese comicamente da Gilliam (un gitano viene arrestato al posto di Toby) che ben si contrappongono, in fondo, alla difesa dei più deboli di Chisciotte. Allora riavvicinarsi con un moto attrattivo naturale, precipitare nella voragine della passata impresa cinematografica significa intraprendere uno strano percorso di formazione, dove la gioventù conserva un’indefessa genuinità pur in tutte le improbabilità della follia, per il coraggio stesso della follia, e contagia la controparte più integrata socialmente, scombinando così i piani prima più solidi tra realtà e illusione. Un progetto diventa motivo di identificazione appassionata di contro alle resistenze, persino del tempo che scorre.

Tuttavia il contagio tra Chisciotte/Javier e Sancho/Toby non è poi così individuabile in un semplice e costruttivo precorso di crescita, ma acquista un altro piano (uno dei tanti di un’opera stratificata), uno sconfinamento più ambiguo entro cui il sogno viene abbracciato ma con i lati oscuri di una creatura fagocitante, di una perdita di senno che non perde qualche connotato di una esuberante, a tratti ridente maledizione a cui dà resa. Il terremoto posto dall’avventurarsi insieme a Chisciotte ibrida più generi, più tonalità – dalla vena comica surreale e talvolta non-sense, riscontrabile d’altronde anche in Monthy Python e il Sacro Graal (1975) ad un’urgenza più drammatica, seppur sempre autoironica – più dimensioni temporali, dalla contemporaneità al salto nel XVI secolo e fa saltare qualsiasi facile conclusione sulle intime verità del senno e falsità della follia.